статья для журнала "Юнгианский анализ", 2020 г. №4
Взгляд через лупу:
о чем рассказывали образы искусства в период пандемической изоляции
Период пандемической всемирной изоляции оказался богат на разного рода виртуальные проекты. Не обошли они и область аналитической психологии. Под эгидой американского Архива исследований символизма архетипов (АРАС, ARAS) и при содействии рабочей группы «Искусство и психика» с 13 апреля по 16 июня 2020 года прошел один из интереснейших проектов этого времени – «Искусство во время глобального кризиса: взаимосвязанность и дружеское общение».
Проект задумывался как поддерживающая и объединительная инициатива, которая могла бы помочь справляться с переживаниями глубинных страхов и тревог, вызванных эпидемией. Согласно условиям, участники должны были присылать фотографии произведений искусства непременно вместе со своими комментариями, что создавало бы трансграничное пространство общения и поддержки между людьми из разных стран мира перед лицом новейших угроз. Комментарий и изображение публиковались по будним дням, причем комментарий возможно было прочитать не только на родном языке его автора и по-английски, но и в переводе на другие языки. Всего в проекте приняли участие жители из 18 стран мира: Австралия (1), Австрия (1), Бразилия (2), Великобритания (2), Венгрия (1), Греция (1), Дания (2), Индия (1), Италия (4), Казахстан (1), Канада (1), Китай (1), Мальта (1), США (26), Таиланд (1), Тунис (1), Франция (1), Швейцария (1).
В результате собрался визуальный ряд, включивший в себя 50 творческих объектов – картин, фотографий и видеозаписей, а также дневник чувств, воспоминаний и размышлений людей, поделившихся ими. Итог проекта оказался, на наш взгляд, намного глубже, чем просто поддерживающее пространство. Родилась многозначная комплексная групповая рефлексия об исцелении и возрождении, которой образы искусства придали такую поразительную символическую многомерность что ее невозможно вместить целиком в одну статью.
В результате собрался визуальный ряд, включивший в себя 50 творческих объектов – картин, фотографий и видеозаписей, а также дневник чувств, воспоминаний и размышлений людей, поделившихся ими. Итог проекта оказался, на наш взгляд, намного глубже, чем просто поддерживающее пространство. Родилась многозначная комплексная групповая рефлексия об исцелении и возрождении, которой образы искусства придали такую поразительную символическую многомерность что ее невозможно вместить целиком в одну статью.
Было бы несправедливо не сказать несколько слов об АРАСе, прежде чем перейти к описанию его проекта.
Архив исследований символизма архетипов появился в США благодаря фонду Боллингена, который в 50-х гг. прошлого века финансировал создание фотокопий коллекции мецената Ольги Фрёбе-Каптейн, инициатора создания в 1933 году известной европейской междисциплинарной научной программы Эранос, что в переводе с греческого означает «общая трапеза» или «трапеза в складчину». Программа задумывалась как место встречи Запада и Востока, площадка для компаративных исследований и ежегодного обмена идеями между ведущими учеными различных направлений – от физики до теологии. В ее работе принимали участие Рудольф Отто, Генрих Циммер, Каролин Рис Дэвис, Эрвин Руссель, Мирча Элиаде, Эрих Нойман, Адольф Портман, Макс Нолл, Джозеф Кэмпбелл и др.
Юнг поначалу отнесся к идее скептически, но увидев список выступающих и обнаружив, что «они же все мои друзья!», стал не просто постоянным участником встреч Эраноса, но и их мощным вдохновителем, их «spiritus rector», как называл его М.Элиаде.
Юнг поначалу отнесся к идее скептически, но увидев список выступающих и обнаружив, что «они же все мои друзья!», стал не просто постоянным участником встреч Эраноса, но и их мощным вдохновителем, их «spiritus rector», как называл его М.Элиаде.
Карл Густав Юнг и Мирча Элиаде на конференции Эранос в 1952 г.
Начиная с 1935 г. О.Фрёбе-Каптейн стала подбирать изображения, которые иллюстрировали темы встреч Эраноса и дополняли работы Юнга. Известно, что Юнг особенно активно выступал за изучение и расширенное восприятие архетипов, настаивая на том, что трансперсональные и символические связи проникают сквозь культурные и теологические барьеры. «Архетипы, – писал он в «Проблемах души нашего времени», - это, так сказать, скрытые в глубине фундаменты сознательной души, или, если употребить другое сравнение, ее корни, опущенные не просто в землю в узком смысле этого слова, но в мир в целом. (…) В сущности, они представляют собой, если можно так выразиться, хтоническую часть души, то есть ту ее часть, через которую душа связана с природой или, по крайней мере, в которой связь души с землей и миром наиболее заметна».
О.Фрёбе-Каптейн ездила по европейским библиотекам и музеям, разыскивая и фотографируя античные фрески, картины, статуи, книжные миниатюры и предметы искусства примитивных народов. Ее находки составили то, что получило название «Архив Эраноса». В 1956 году она передала его в библиотеку Института Варбурга в Лондоне, а полные фотокопии – одну Юнгу, а другую фонду Боллингена в Нью-Йорке. В 1960 году нью-йоркская подборка была переименована в Архив исследований символизма архетипов (Archive for Research in Archetypal Symbolism, ARAS) с целью отразить непрекращающийся процесс расширения коллекции: в настоящее время в ней накоплено 17 тысяч изображений и 20 тысяч текстовых комментариев.
О.Фрёбе-Каптейн ездила по европейским библиотекам и музеям, разыскивая и фотографируя античные фрески, картины, статуи, книжные миниатюры и предметы искусства примитивных народов. Ее находки составили то, что получило название «Архив Эраноса». В 1956 году она передала его в библиотеку Института Варбурга в Лондоне, а полные фотокопии – одну Юнгу, а другую фонду Боллингена в Нью-Йорке. В 1960 году нью-йоркская подборка была переименована в Архив исследований символизма архетипов (Archive for Research in Archetypal Symbolism, ARAS) с целью отразить непрекращающийся процесс расширения коллекции: в настоящее время в ней накоплено 17 тысяч изображений и 20 тысяч текстовых комментариев.
[1] История АРАСа дана по материалам его официального сайта.
[2] Речь идет о случае смерти во время ареста
25 мая 2020 г. чернокожего американца Джорджа Флойда. Этот случай вызвал широкий и чрезвычайно эмоциональный резонанс в американском обществе и дал начало процессу, получившему название Black Life Matter (BLM).
[2] Речь идет о случае смерти во время ареста
25 мая 2020 г. чернокожего американца Джорджа Флойда. Этот случай вызвал широкий и чрезвычайно эмоциональный резонанс в американском обществе и дал начало процессу, получившему название Black Life Matter (BLM).
Собирая свой архив, О.Фрёбе-Каптейн полагала, что «тем, для кого истинна древня китайская идея о том, что все происходящее в видимом мире является отражением происходящего в невидимом», восприятие процесса Эраноса через художественные образы «будет близким и понятным»[1]. Именно эта мысль в полной мере воплотилась и в нынешнем проекте АРАСа.
Организаторы завершили его 22 июня в связи с тем, что в США активизировались иные общественные процессы, с особой силой захватившие коллективной сознание[2]. Формальное окончание позволяет обратиться к проекту «Искусство во время глобального кризиса» уже как к свершившемуся явлению и рассматривать его в целостной законченности.
Организаторы завершили его 22 июня в связи с тем, что в США активизировались иные общественные процессы, с особой силой захватившие коллективной сознание[2]. Формальное окончание позволяет обратиться к проекту «Искусство во время глобального кризиса» уже как к свершившемуся явлению и рассматривать его в целостной законченности.
Фотографии: портрет Ольги Фрёбе-Каптейн - Ольга и Юнг - конференция Эранос
Оглядывая панораму проекта, становится заметно, что изображения первых же семи дней сформировали очень мощный импульс и передали его всему последующему ходу событий, драматично и концентрировано отобразив в себе всё, что будет потом разворачиваться в течение 67 дней на полотнах и фотографиях.
Депрессивные состояния сознания на начальном этапе очень буквально передавали мужские образы. Проект открывает потолочная фреска Джованни Тьеполо, на которой изображено трагическое падение Мастера с обрушающихся строительных лесов. Затем последовал образ маяка, не подпускающего к опасным берегам и отсылающего нас обратно во тьму открытого моря (4-й день). Наконец – автопортрет Эдварда Мунка в тот момент, когда он болел «испанкой»: ослабленный обессиленный творец в кресле, укутанный пледами и нуждающийся в теплоте и заботе (7-й день).
Призыв откатившегося в беспомощность эго о заботе и добром отношении внятно прозвучал в картине «Семь деяний милосердия» Караваджо (3-й день). Сюжет этой алтарной фрески восходит к Евангелию от Матфея, главе 25 о суде над народами, где упоминаются шесть деяний милосердия: накормить голодного, напоить жаждущего, приютить странника, одеть раздетого, навестить хворого, посетить заключённого в темницу. К ним обыкновенно добавляется седьмое деяние из Ветхого Завета: похоронить мёртвого. Традиционно эти сюжеты изображались на отдельных полотнах. Караваджо впервые объединил их в одно, явив квинтэссенцию света милосердия во мраке мира. Такую концентрированную потребность трудно вынести: «Нелегко, когда слабые так близки, я воспринимаю их слабость как опасность для себя, как болезнь, которой можно заразиться», - сформулировала одна из пациенток итальянского аналитика Л.Зойя.
С того момента, как Мастер упал с лесов и оказался в больничном кресле, мужские образы, связанные с сознательной деятельностью, пропадают.
Действие первой части проекта смещается в область бессознательного, где начинают концентрироваться новые животворные силы и готовиться исцеление. Изображения последовательно разворачивают процесс непрерывного созидания души, активизации ее не пораженных свойств, которые, в свою очередь, неразрывно и даже взаимопроникающе связаны между собой – феминной, природной (инстинктивной) и детской внутренней силы. Ужасы сознания не способны напугать душу. Юнг неоднократно в разных работах подчеркивал, что он не хотел бы «сводить душу к сознанию. Душа представляет собой гораздо более обширную и непонятную область опыта, чем строго ограниченный световой конус сознания». В «Психологических типах» он писал: «Душа есть олицетворение (персонификация) бессознательного. В бессознательном лежит сокровище, то есть погруженное или погрузившееся в интроверсию либидо».
Образ либидо, отмечал он, часто предстает в виде света, сияния или огня. В проекте самостоятельные изображения свечения-либидо появятся дважды – в первой и второй его части – балансируя происходящее. Оба раза это свечение будет отсылать нас к прошлому, к истории, к далеким образам безымянных предков, передавая чувство уверенности в минувшем опыте и в накопленных силах.
С того момента, как Мастер упал с лесов и оказался в больничном кресле, мужские образы, связанные с сознательной деятельностью, пропадают.
Действие первой части проекта смещается в область бессознательного, где начинают концентрироваться новые животворные силы и готовиться исцеление. Изображения последовательно разворачивают процесс непрерывного созидания души, активизации ее не пораженных свойств, которые, в свою очередь, неразрывно и даже взаимопроникающе связаны между собой – феминной, природной (инстинктивной) и детской внутренней силы. Ужасы сознания не способны напугать душу. Юнг неоднократно в разных работах подчеркивал, что он не хотел бы «сводить душу к сознанию. Душа представляет собой гораздо более обширную и непонятную область опыта, чем строго ограниченный световой конус сознания». В «Психологических типах» он писал: «Душа есть олицетворение (персонификация) бессознательного. В бессознательном лежит сокровище, то есть погруженное или погрузившееся в интроверсию либидо».
Образ либидо, отмечал он, часто предстает в виде света, сияния или огня. В проекте самостоятельные изображения свечения-либидо появятся дважды – в первой и второй его части – балансируя происходящее. Оба раза это свечение будет отсылать нас к прошлому, к истории, к далеким образам безымянных предков, передавая чувство уверенности в минувшем опыте и в накопленных силах.
В первой части – это картина Петера Кэмерона «Озеро Мунго» (восьмой день). Озеро Мунго - иссохшее озеро в Австралии, на берегах которого сорок тысяч лет назад, по словам художника, «древние люди поколениями вплетали свою жизнь в ткань этого пространства». П.Кэмерон пишет о том, что Мунго лишилось воды около 20 тысяч лет назад, но оно до сих пор остается источником жизни и ее дыхания: «Дыхание позволяет нам двигаться и вместе, и поодиночке, исследовать центры и границы. И мы держимся».
Во второй части появится картина Жульет Роде-Браун «Предок», в центре которой будет сиять путеводный свет, ведущий сквозь тьму запустения (34-й день). «Когда я думаю о том, как наши предки переживали разного рода потери и неуверенность, с которыми мы сталкиваемся сегодня, этот образ становится вдохновляющим», - написала художница.
По мнению Юнга, то, что с психологической точки зрения он называет «запас либидо», в христианской символике передается через образ «Царства божия»[1]. Великая интроверсия, как назвал аналитик Майкл Адамс период пандемической изоляции, не могла не раскрыть пути к внутренним глубинам и хранимым там сокровенным запасам.
По мнению Юнга, то, что с психологической точки зрения он называет «запас либидо», в христианской символике передается через образ «Царства божия»[1]. Великая интроверсия, как назвал аналитик Майкл Адамс период пандемической изоляции, не могла не раскрыть пути к внутренним глубинам и хранимым там сокровенным запасам.
[1] К.Г.Юнг. Психологические типы. – М., 2018, с. 264
Подобно чуткому проводнику душа восприняла терзания сознания и обратилась к источникам более доступным и понятным для нее, чем рационализованная осознаваемая жизнь. В ответ из центра бессознательного устремились новые незримые и бесстрашные спасительные силы. Истекающие из средоточия бессознательных глубин, они предстали на трех первых картинах в виде божественных посланников: у Тьеполо падающего Мастера сразу же подхватывает устремившийся к нему ангел, ангелы же осеняют подвиги милосердия у Караваджо.
На картине «Венок», появившейся на второй день, сразу после падения Мастера, и ставшей эмблемой проекта, художница Ами Роннберг изобразила звезды как напоминание, что ночь никогда не бывает абсолютно темной, и ангела, оберегающего мир, где страдают Адам и Ева. Более того, как рассказала художница, венок мира на ее картине появился из исходного рисунка простертых в объятии рук, что поразительно перекликается с простертыми объятиями ангела Тьеполо.
Явление ангелов словно утверждает: под порогом сознания идет иная жизнь, которая по-своему откликается на происходящее во внешнем мире. «В этом множестве ангелов состоит богатство Божие»[1], – писал на рубеже XIII-XIV веков высоко ценимый К.Г.Юнгом богослов майстер Экхарт.
Явление ангелов словно утверждает: под порогом сознания идет иная жизнь, которая по-своему откликается на происходящее во внешнем мире. «В этом множестве ангелов состоит богатство Божие»[1], – писал на рубеже XIII-XIV веков высоко ценимый К.Г.Юнгом богослов майстер Экхарт.
Изумительно, что эти существа, уподобляемые наиболее тонким и стремительным веществам – духу и огню, появились в проекте с первых же дней вместе с пандемическим крушением привычного хода событий, ибо «Он создал их вечными духами в их владычестве, звездами ради их троп, буйными ветрами ради их ноши, зарницами и молниями ради их службы, кладовыми запасов ради их тайн» (из кумранских Благодарственных гимнов) [2]. Здесь уместно вспомнить, что ангелы в виде особого рода существ закрепились в неоплатонической и христианской системе мира лишь во II в. н. э. До этого времени древнегреческое слово «ангелос» означало функцию, которую одно божество выполняло в субординации другому, стоящему на более высокой ступени иерархии.
Силы, олицетворяемые ангелами, не действуют от своего собственного имени, но передает волевой импульс из основного психического центра. По словам Марии-Луизы фон Франц, символические картины подсознания очень часто рождают мотив «ядра» или круга, которые, психологически, воспроизводят психическое ядро, жизненный центр личности, откуда берут свое начало структуры сознания. В картинах проекта образ круга, шара, окружности будет повторяться так или иначе, снова и снова от первого и до самого последнего дня. «Естественно, что образ такого центра, - пишет она, - будет появляться особенно ярко в том случае, когда психическая жизнь индивидуума находится под угрозой» [3]. В момент наибольшей беспомощности именно в этом центре происходит формирование спасительной возрождающей энергии.
Мотив спасения отчетливо заметен во всех первых пяти изображениях: маяк, милосердие, и особенно мадонна и ангелы. «Бесчисленные ангелы, как бы ни были высоки они, должны содействовать и помогать, когда происходит рождение Бога в душе», утверждал майстер Экхарт [4]. «Природа спасительного символа есть природа младенца, иными словами, символу и его функции присуща детская и беспредпосылочная установка», пишет К.Г.Юнг [5], и рождение такого спасителя «равносильно великой катастрофе» [6].
Силы, олицетворяемые ангелами, не действуют от своего собственного имени, но передает волевой импульс из основного психического центра. По словам Марии-Луизы фон Франц, символические картины подсознания очень часто рождают мотив «ядра» или круга, которые, психологически, воспроизводят психическое ядро, жизненный центр личности, откуда берут свое начало структуры сознания. В картинах проекта образ круга, шара, окружности будет повторяться так или иначе, снова и снова от первого и до самого последнего дня. «Естественно, что образ такого центра, - пишет она, - будет появляться особенно ярко в том случае, когда психическая жизнь индивидуума находится под угрозой» [3]. В момент наибольшей беспомощности именно в этом центре происходит формирование спасительной возрождающей энергии.
Мотив спасения отчетливо заметен во всех первых пяти изображениях: маяк, милосердие, и особенно мадонна и ангелы. «Бесчисленные ангелы, как бы ни были высоки они, должны содействовать и помогать, когда происходит рождение Бога в душе», утверждал майстер Экхарт [4]. «Природа спасительного символа есть природа младенца, иными словами, символу и его функции присуща детская и беспредпосылочная установка», пишет К.Г.Юнг [5], и рождение такого спасителя «равносильно великой катастрофе» [6].
На пятый день появляется один из самых мощных образов всего проекта - картина Пии Имбар «Мать 2», изображающая планету Земля беременной младенцем: под облаками и океанами, укрытый материками, согреваемый теплым свечением, спит еще нерожденный Малыш – спасительное начало, которое появляется и своим появлением активизирует необходимые животворные феминные силы. «Мир заключен в яйце, охватывающем его со всех сторон; оно является космическим прародителем, символом, который использовал Платон, который мы встречаем в ведах.
Эта «мать» вездесуща, как воздух, который тут же повсюду проникает. Воздух есть дух, так что мировая мать есть дух, мировая душа (anima mundi)» [1].
Феминная часть, которой необходимо родить, сохранить и взрастить этот новый мир поднимается из самых архаичных глубин, от истоков Великой матери – матери всего живого: людей, зверей, птиц… Образы зверей тоже не миновали проект. Их оказалось всего пять, но они сформировали собственную очень последовательную линию проявлений жизненной силы, внутри которой возрождающееся сознание осваивало способность не только контролировать инстинкты, но и доверять им. «Животное – представитель бессознательного и, являясь матрицей сознания, имеет значение материнского начала… Все животные принадлежат Великой матери» [2]
Феминная часть, которой необходимо родить, сохранить и взрастить этот новый мир поднимается из самых архаичных глубин, от истоков Великой матери – матери всего живого: людей, зверей, птиц… Образы зверей тоже не миновали проект. Их оказалось всего пять, но они сформировали собственную очень последовательную линию проявлений жизненной силы, внутри которой возрождающееся сознание осваивало способность не только контролировать инстинкты, но и доверять им. «Животное – представитель бессознательного и, являясь матрицей сознания, имеет значение материнского начала… Все животные принадлежат Великой матери» [2]
На следующий же день после космически беззвучного изображения Пии Имбар феминная энергия впечатляюще проявилась в живом звуке. Древние египтяне верили, что звук – это символ жизни, в отличие от молчания – символа смерти. Но если на берегах Нила животворящая сила звучала голосом белого гуся, Великого Гоготуна, то на американской земле она запела голосами ночных хищников – невидимые волки души, задрав морды в бессознательной тьме, кликали друг друга.
Именно так это запечатлено на видеозаписи из Калифорнии, появившейся на шестой день проекта. Там, в новом невероятном ритуале жители долины Милл Вэллей в восемь вечера выходили из своих домов и в темноте устраивали «коллективный вой»: «Над холмами и в ложбинах долины Милл Вэллей этот истошный хор звучит буйно и громко со свистами и звонами, и это заражает радостью и освобождает…
Неизвестный отзывается, ночь доносит безликие голоса, становясь особенно жуткой и исполненной силы». Так описал происходящее участник событий Томас Сингер и добавил цитату из стихотворения Уолта Уитмена, которого считают «поэтом американской души»:
Пестрый ястреб проносится мимо и упрекает меня,
Он жалуется, что я болтаю и мешкаю.
Я такой же дикий, как он, я такой же непонятный, как он.
Я испускаю мой варварский вопль над крышами мира.
(«Песнь о самом себе»)
Он жалуется, что я болтаю и мешкаю.
Я такой же дикий, как он, я такой же непонятный, как он.
Я испускаю мой варварский вопль над крышами мира.
(«Песнь о самом себе»)
Как тут не вспомнить дикую женщину, бегущую с волками, старую Ла Лобу, собирающую по прериям волчьи кости и поющую над ними всю ночь свою возрождающую песню? Сила такой песни души велика настолько, что из бесплотного звука, носившегося над холмами Калифорнии, она превратилась в звук материальный – в бурный и сильный Лягушачий ручей с картины китайского художника Ци Байши «Лягушачий ручей слышно за десять миль» (изображение 14-го дня). Этот ручей рождается в темных скалистых земных недрах и выносит на поверхность новорожденных
головастиков: «В китайской культуре лягушка символизирует плодородие, трансформацию и обновление. (…) Принцип жизни вращается вокруг гармонии с природой», - написал приславший в проект эту картину Айнонг Ху.
На следующий же, пятнадцатый, день появился божественный младенец.
Из волчьего воя и лягушачьего ручья рождается не кто-нибудь, а Дионис – бог, олицетворяющий «освобождение беспрерывного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы… опьянение, разлагающее индивидуальное на коллективные влечения и содержания, это – расторжение замкнутого эго миром»[1].
[1] К.Г.Юнг. Психологические типы, М., 2018., с. 165
головастиков: «В китайской культуре лягушка символизирует плодородие, трансформацию и обновление. (…) Принцип жизни вращается вокруг гармонии с природой», - написал приславший в проект эту картину Айнонг Ху.
На следующий же, пятнадцатый, день появился божественный младенец.
Из волчьего воя и лягушачьего ручья рождается не кто-нибудь, а Дионис – бог, олицетворяющий «освобождение беспрерывного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы… опьянение, разлагающее индивидуальное на коллективные влечения и содержания, это – расторжение замкнутого эго миром»[1].
[1] К.Г.Юнг. Психологические типы, М., 2018., с. 165
Символически, мы видим такое разомкнутое эго на средневековой немецкой карте, где мир вписан в незамкнутый круг (24-й день). Дионисийское расторжение и коллективные влечения проявились в многочисленных виртуальных коллективных акциях периода пандемической самоизоляции, включая, собственно, и сам проект «Искусство во время глобального кризиса». Здесь уместно сказать, наконец, несколько слов о внутреннем пространстве проекта.
На протяжении всех дней оно то расширяется до космического беспределья (П.Имбар «Мать 2», Мей Фан Куанг «Один плюс один не равно два», Дж. Роде-Браун «Предок») то сжимается до размера комнат (Э.Мунк «Автопортрет», О.Шекели-Ковач «Вид из окна…», Р.Варо «Вращающийся натюрморт», А.Анчер «Солнце в голубой комнате»), то распадается на части (С.Гангали «Тьма опускается», М.Элдридж «Разорванные, но не разделенные»), то организуется в коламы и мандалы (Э.Ранд «Ежедневное творение», Й.Дэвис «Эквилибриум»).
Пространство постоянно пульсирует в систолическо-диастолическом ритме. Это растворенное в ткани всего проекта живое сердце не дает ничему остановиться, жизнь продолжается – в сознании или в бессознательном – она длится, мир жив, несмотря ни на что.
На протяжении всех дней оно то расширяется до космического беспределья (П.Имбар «Мать 2», Мей Фан Куанг «Один плюс один не равно два», Дж. Роде-Браун «Предок») то сжимается до размера комнат (Э.Мунк «Автопортрет», О.Шекели-Ковач «Вид из окна…», Р.Варо «Вращающийся натюрморт», А.Анчер «Солнце в голубой комнате»), то распадается на части (С.Гангали «Тьма опускается», М.Элдридж «Разорванные, но не разделенные»), то организуется в коламы и мандалы (Э.Ранд «Ежедневное творение», Й.Дэвис «Эквилибриум»).
Пространство постоянно пульсирует в систолическо-диастолическом ритме. Это растворенное в ткани всего проекта живое сердце не дает ничему остановиться, жизнь продолжается – в сознании или в бессознательном – она длится, мир жив, несмотря ни на что.
Малыш Дионис лежит на руках своего старого воспитателя. Силен – вечно хмельной, веселый и добродушный постоянный спутник этого бога. Обычно вид его непригляден – он толст и некрасив, но здесь Лисипп изобразил Силена в благородном обличье – олицетворении заботы о божественном младенце и способности к чуткости и нежности в отношении пока еще слабого и беспомощного бога.
«Меня до глубины души трогает, - писала Ливия ди Стефано, приславшая этот образ, - любящий взгляд, которым они обмениваются; это нежное выражение лиц такое интенсивное, что оно создает движение всей фигуры, напоминающее ласковое баюканье». Силен баюкающий, покровитель источников и гений плодородия, обладающий знанием сокровенной природы вещей… его мужское обличье не может нас обмануть и скрыть под собой поднявшиеся из глубин феминные силы.
С появлением Диониса все пришло в движение. Пока искалеченная мужская часть души сидит в пледах в кресле и нуждается в тепле и утешении, заботу о раненном берет на себя часть детская (Гуго Симберг. Раненый Ангел), и она же выжидательно смотрит в самую глубь души, желая услышать новую историю (Квейм Шраггс. Расскажи нам другую историю). Надо сказать, что вскоре она обязательно услышит чудесную сказку. Даже неподвижная жизнь неживых предметов закручивается вокруг теплого пламени свечи (Ремедиос Варо. Вращающийся натюрморт). Великая мать прорастает деревом и, наконец, начинает проявляться уже непосредственно в женских образах.
Вообще, с образом пятнадцатого дня удивительно перекликается другой парный гомогенный образ - изображение матери, несущей на руках мертвую дочь (25-й день). Сопровождал изображение отрывок из книги итальянского романиста Алессандро Мадзони «Обрученные», в котором описывался эпизод из жизни итальянского городка XIX века, охваченного эпидемией чумы: «На пороге одной из дверей показалась, направляясь к печальному кортежу, женщина, наружность которой говорила о поздней, но ещё не миновавшей поре молодости. На лице её сквозь дымку печали и горя проступали следы красоты, не уничтоженной тяжким страданием и смертельной тоской… в её страдании была какая-то кротость и затаённость, обличавшие душу, вполне сознающую своё горе и готовую претерпеть его.
[1] Перевод цитируется по электронной публикации.
Она несла в своих объятиях мёртвую девочку лет девяти, нарядную, с волосами, расчёсанными на пробор, в белоснежной одежде…
— Обещайте мне не снимать с неё ни единой ниточки и не допустить, чтобы другие посмели сделать это. Заройте её в землю так, как она есть…. Прощай, Чечилия, покойся в мире! Сегодня вечером придём и мы, чтобы уже никогда не расставаться»[1].
— Обещайте мне не снимать с неё ни единой ниточки и не допустить, чтобы другие посмели сделать это. Заройте её в землю так, как она есть…. Прощай, Чечилия, покойся в мире! Сегодня вечером придём и мы, чтобы уже никогда не расставаться»[1].
[1] Этот ежедневный ритуал канадка Эванжелин Ранд наблюдала в южной Индии: каждое утро женщина подметала двор, обмывала его смесью воды с коровьим навозом (навоз используется как антисептик), затем обметала двор вновь и потом рисовала на земле каждый раз новый колам. Колам – вид традиционного индийского орнамента, который исполнялся ранее с помощью рисовой муки и выполнял роль охранительного знака перед домом. Считалось, что злые духи запутаются в узорах колама и не смогут попасть в дом, а мука выступала в роли приношения разным мелким животным и насекомым. Э.Ранд приводит другую версию, что колам символизирует святилище богини счастья Лакшми.
Этот материнский образ не просто обозначил середину проекта, но и ознаменовал его кульминацию, после которой атмосфера заметно изменилась – душа окрепла настолько, что обрела способность вынести внезапность, выдержать неизбежность, пережить и претерпеть их, какими бы они ни были.
Потому не удивительно, что изображения второй половины проекта начинают полниться деятельной энергией. Они не стали динамичными, но в них все чаще стало появляться обыденное бытовое действие: женщина каждое утро убирает двор и рисует колам [1], женщины собираются вместе и готовят кускус, мать занимается йогой вместе с ребенком…
Потому не удивительно, что изображения второй половины проекта начинают полниться деятельной энергией. Они не стали динамичными, но в них все чаще стало появляться обыденное бытовое действие: женщина каждое утро убирает двор и рисует колам [1], женщины собираются вместе и готовят кускус, мать занимается йогой вместе с ребенком…
[1] К.Г.Юнг. Психологические типы.
Все эти образы создают ощущение некоей беспрерывной внутренней работы, перебирания мелочей, стабилизации пространства, сосредоточения в простых рутинных незаметных делах.
«В жизни мало места для явного героизма, - писал К.Г.Юнг, - но нельзя сказать, что потребность в героизме вообще не возникает перед нами. Наоборот, самое скверное и тягостное для нас заключается как раз в том, что банальная повседневность предъявляет нашему терпению, нашей преданности, выдержке, самоотречению свои стандартные требования, которые следует выполнять со всем смирением и без каких-либо показных героических жестов, для чего пожалуй нужен истинный героизм, хотя на первый взгляд и незаметный»[1].
«В жизни мало места для явного героизма, - писал К.Г.Юнг, - но нельзя сказать, что потребность в героизме вообще не возникает перед нами. Наоборот, самое скверное и тягостное для нас заключается как раз в том, что банальная повседневность предъявляет нашему терпению, нашей преданности, выдержке, самоотречению свои стандартные требования, которые следует выполнять со всем смирением и без каких-либо показных героических жестов, для чего пожалуй нужен истинный героизм, хотя на первый взгляд и незаметный»[1].
Тут хотелось бы остановиться и обратить внимание на два коллективных изображения, которые формируют отдельное измерение, проявляющееся в тот момент, когда феминные силы начинают пестовать космического божественного младенца. Эти две картины перекликаются между собой так же, как ранее перекликались образы Селена с Дионисом и матери с дочерью. Первая, не имеющая названия, принадлежит кисти индонезийского художника Кетута Тагена и изображает фермеров, работающих на рисовом поле (20-й день). Эта картина появилась в проекте, сопровождаемая чувством благодарности ко всем «фермерам мира, которые все еще работают в полях и производят пропитание в эти тяжелые времена, в которые мы живем», написала Сюзанна Шорт.
Вторая картина – «Бог спит» казахстанского художника Вячеслава Люй-Ко (28-й день). На ней бог, повернувшись спиной к миру, плывет по небесам, посасывая длинную трубку, а люди, уткнувшись в свои смартфоны, бредут по земле в никуда словно слепые с полотна Брейгеля. Каин и Авель с приготовленными дарами тщетно пытаются позвонить богу по телефону. Сверху на землю через лупу смотрит апостол Петр.
Вторая картина – «Бог спит» казахстанского художника Вячеслава Люй-Ко (28-й день). На ней бог, повернувшись спиной к миру, плывет по небесам, посасывая длинную трубку, а люди, уткнувшись в свои смартфоны, бредут по земле в никуда словно слепые с полотна Брейгеля. Каин и Авель с приготовленными дарами тщетно пытаются позвонить богу по телефону. Сверху на землю через лупу смотрит апостол Петр.
Картины очень похожи между собой даже по композиции. Вдвоем они формируют особое смысловое поле: на той и другой картине люди не имеют лиц – безликие сельские фермеры, безликие городские жители, безликая жизнь то ли еще слишком простая, то ли уже чрезмерно сложная. Все погружены в свою повседневность, которую пробуют растянуть даже и на бога. Но бог не говорит по телефону. Кого высматривает среди безликих людей райский ключник, подобный со своей лупой древнему философу с фонарем? Вопрос этот внезапно поднимается на заднем плане, открывая новую глубокую перспективу, на фоне которой продолжается процесс, осуществляемый женскими фигурами второй части проекта.
Защитная крепость феминной части души связана с ее способностью доверять своим глубинным архаичным силам. Об этом по сей день рассказывают сказки на всех языках мира, передавая из поколение в поколение волшебных помощников – серых волков, крылатых коней, могучих орлов… На этот раз прозвучала тайская история о чудесном спасении: во время цунами 2004 года в Таиланде слон унес маленького мальчика в джунгли и тем самым спас ребенка, доверившегося инстинкту большого животного, от гибели под смертельной волной (29-й день).
Только после этой «сказки души» на тридцать второй день в проекте вновь появляется мужской образ – крохотная фигурка пловца, изображенного в момент, когда он еще только летит в море, в неизвестность, с которой он теперь готов встретиться
Только после этой «сказки души» на тридцать второй день в проекте вновь появляется мужской образ – крохотная фигурка пловца, изображенного в момент, когда он еще только летит в море, в неизвестность, с которой он теперь готов встретиться
Символизм этого прыжка хорошо выражает следующий сразу за ним восстающий из пепла феникс с оком Хора вместо глаза – древним символом самой большой жертвы и вечной жизни (Димитра Натсуколи-Иери Пнои. Ангел пятого воплощения: Метаморфоза, 33-й день). Планета Земля, представавшая вначале в образе космического яйца, теперь охвачена пламенем трансформации. Над ней возносится огромный феникс, меж крыльев которого рождается новый мир, объединяющий в гармонии мужскую и женскую сущности. В этом образе можно увидеть не только символ синтезирующей трансцендентной функции психики, но и цитату из древнего образного языка – крылья феникса подобны рогам небесной коровы, меж которых поднимается над водами предвечного океана бог нового дня.
Так было раньше, так есть и сейчас. За рождением духа следует его воплощение. На сорок третий день в проекте появляется статуя неизвестного скульптора 1 в. до н. э. – фантастический по своей силе образ Одиссея – того, кто возвращается.
Так было раньше, так есть и сейчас. За рождением духа следует его воплощение. На сорок третий день в проекте появляется статуя неизвестного скульптора 1 в. до н. э. – фантастический по своей силе образ Одиссея – того, кто возвращается.
Перед нами снова все тот же современный человек со всеми его одиссейскими свойствами: внутренним диалогом, постоянными сомнениями, вечной раздвоенностью между умом и сердцем, хрупкостью собственной идентичности...
Выпестованный феминными силами души, Одиссей обладает способностью «сдерживать, помнить, подчинять архаическое существо, которое пульсирует внутри»[1]. Эту способность иллюстрирует следующая сразу за статуей Одиссея картина «Возница» Антонио Маццетти – пятое и последнее в проекте изображение животного, на котором человек удерживает рукой взнузданную лошадь (44-й день).
Образ Одиссея как возрожденных сил сознания сразу же «пробивает» пространство проекта, обращая его прямо-таки в квантовую реальность и возрождая в памяти картины первых дней: крушение, прибрежный маяк, моря мира, вмешательство божественных сил…
Образ Одиссея как возрожденных сил сознания сразу же «пробивает» пространство проекта, обращая его прямо-таки в квантовую реальность и возрождая в памяти картины первых дней: крушение, прибрежный маяк, моря мира, вмешательство божественных сил…
[1] Л.Зойя. Отец, М, 2018, с.111.
Как тут не вспомнить слова Джеймса Барри, автора книг о Питере Пэне: «Родиться – значит потерпеть кораблекрушение». С появлением Одиссея образы проекта словно опрокидываются сами в себя и одновременно стягиваются в одну центральную точку.
Завершающие женские изображения, кажется, поддерживают эпическую линию, претворяя в себе тот самый последний защитный рубеж, который устоял и не был разрушен ни тогда, ни сейчас: женщина внешняя, преграждающая путь у калитки родного дома, и женщина внутренняя, свернувшаяся над шаром, глубинным домом, центром, «ядром», «Царствием божиим», обхватившая его руками в древнем как мир охранительном объятии.
Пространство в последний раз распалось на части (М.Элридж. «Разорванные, но не разделенные», 46-й день) и сложилось вновь (Й.Дэвис. «Эквилибриум. Мандала», 50-й день).
Пространство в последний раз распалось на части (М.Элридж. «Разорванные, но не разделенные», 46-й день) и сложилось вновь (Й.Дэвис. «Эквилибриум. Мандала», 50-й день).
Люди, стоящие в одной лодке, с появлением Одиссея подняли, наконец, головы к небу и увидели, что там сияет яркая звезда (Дж.Грациано. «Северная звезда», 47-й день). Одиссей всегда знал, что богов увидеть непросто: «Смертный и самый разумный с тобою случайно, богиня, / Встретясь, тебя не узнает», сказал он Афине, стоя уже на земле Итаки. Но ему боги являлись – они различали его. У людей в лодке все еще нет лиц, но они уже смотрят за границы обыденности, в самый окуляр апостольской лупы, туда, где дремлет бог с длинной трубкой [1].
Вообще, любопытно, что «спящий бог» оказался единственным изображением христианского богообраза за все дни проекта.
Вообще, любопытно, что «спящий бог» оказался единственным изображением христианского богообраза за все дни проекта.
[1] В «Символах трансформации» К.Г.Юнг писал о том, что звездные образы териоморфны или антропоморфны и относил их к форме, в которую трансформируются образы пламени: «…при более длительном всматривании из «пламенного образа» возникает живое существо, «звездный образ» терио- или антропоморфной природы, ибо символика либидо не ограничивается солнцем, светом и огнём, но имеет в своем распоряжении также и совсем иные средства выражения» (с. 126-127).
[2] К.Г.Юнг. Воспоминания, сновидения, размышления. Цит. по электронному изданию.
[2] К.Г.Юнг. Воспоминания, сновидения, размышления. Цит. по электронному изданию.
Зато в начале (9-й день) и непосредственно перед появлением Одиссея (42-й день) появились два образа Будды – человека, пусть совершенного, но человека [2]. А между ними (30-й день) – инкарнация богини-спасительницы, покровительницы мореходов и странников, бредущих как по земным путям, так и по путям просвещения, той что помогает «перебраться на другой берег», и которая, по поверьям, жила на земле в обличье непальской принцессы – Зеленая Тара.
[1] Там же.
[2] М.Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. Цит. по электронному изданию.
[3] Т.Стоппард. Берег Утопии. – цит. по электронному изданию. В рамках проекта данная цитата была приведена С.Шорт к картине индонезийского художника Кетута Тагена. С.Шорт несколько исказила цитату представив ее так: «Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме [искусства и] зарницы личного счастья».
[4] С.Бьяртвейт. Одиссей. М., 2016, цит. по электронному изданию.
[2] М.Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. Цит. по электронному изданию.
[3] Т.Стоппард. Берег Утопии. – цит. по электронному изданию. В рамках проекта данная цитата была приведена С.Шорт к картине индонезийского художника Кетута Тагена. С.Шорт несколько исказила цитату представив ее так: «Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме [искусства и] зарницы личного счастья».
[4] С.Бьяртвейт. Одиссей. М., 2016, цит. по электронному изданию.
К.Г.Юнг полагал, что Будда «увидел и осознал космогонический смысл человеческого сознания, понимая, что, если человек позволит этому свету угаснуть, мир обратится в тьму, в ничто» [1]. Он считал, что, как и Христос, Будда воплощает собой самость, но в ином смысле: он одержал победу над миром здравым смыслом и учит людей видеть и делать. «Будда кричит: «Это я у вершины мира… Это я наидревнейший». Достигнув вершины Космоса, Будда становится современником начала мира. Он отбросил Время и Сотворение и оказался во вневременном миге, предшествующем космогонии. Происходит «возврат в прошлое», чтобы воспроизвести изначальное состояние, «чистое» и неиспорченное, потому что его еще не коснулось Время» [2].
И вот, Космический Малыш Пии Имбар, родился. И Одиссей вновь шагает сквозь времена и пространства, совершая nostos, т.е. путь домой, путь к самому себе, он возвращается к свету и жизни. Тут хочется вспомнить цитату из Тома Стоппарда, приведенную С.Шорт: «Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме зарницы личного счастья…» [3].
Путь домой – это великое путешествие. И как всякие великие путешествия оно всегда вершится как во вне, так и внутри. «Внутреннее путешествие развивается параллельно [с внешним] и приводит к даже большим открытиям и откровениям. Поэтому Данте отправляется в свои божественные скитания в поисках утраченного пути. Поэтому Гете отправляется в Италию, чтобы найти там то место, которое так необъяснимо притягивает его. И поэтому Фродо отправляется к Ородруину – ради чего-то большего, чем просто бросить кольцо в жерло Огненной горы. Внешние события служат отражением внутренних» [4].
И вот, Космический Малыш Пии Имбар, родился. И Одиссей вновь шагает сквозь времена и пространства, совершая nostos, т.е. путь домой, путь к самому себе, он возвращается к свету и жизни. Тут хочется вспомнить цитату из Тома Стоппарда, приведенную С.Шорт: «Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме зарницы личного счастья…» [3].
Путь домой – это великое путешествие. И как всякие великие путешествия оно всегда вершится как во вне, так и внутри. «Внутреннее путешествие развивается параллельно [с внешним] и приводит к даже большим открытиям и откровениям. Поэтому Данте отправляется в свои божественные скитания в поисках утраченного пути. Поэтому Гете отправляется в Италию, чтобы найти там то место, которое так необъяснимо притягивает его. И поэтому Фродо отправляется к Ородруину – ради чего-то большего, чем просто бросить кольцо в жерло Огненной горы. Внешние события служат отражением внутренних» [4].
Эранос совершился.
